談音響的七個要素，個個是真理。

音響最終是通過一定的物理作用將聲音還原播放，聲音按照物理聲學的定義一般習慣劃分一定的頻段如高音、中音和低音等。

很多聲學專家和音響專家想出了參考樂器的頻寬，以及管弦樂團對聲音的稱呼，將這個20Hz-20KHz的頻率分為“超低頻（超低音）、低頻（低音）、中低頻（中低音）、中頻（中音）、中高頻（中高音）、高頻（高音）、超高頻（超高音）等七個段。

這樣的七個頻段的定義比簡單的高中低頻段的定義劃分更加容易理解和記憶。下面逐一解釋：

超低頻（超低音）

低（頻）音區(qū)是指聲音的頻率或者樂器的基頻低于100Hz的頻率。

按照七個頻段的劃分方法，我們把從20Hz-40Hz這個八度我稱為超低頻（超低音）。

這個頻段的頻率重播時是需要借助于物理環(huán)境本身的共鳴，同時這個頻段的聲音已經(jīng)失去了明顯的位置定位。超低頻（超低音）部分可以一直向下延伸到10Hz以下的頻率（次聲）。

而實際上，當頻率低于20Hz時候，人的耳朵的聽覺能力就已經(jīng)很差了，但是依然可以借助胸腔和骨骼等的傳導，來感受它們的存在，這就是人們常說的超低音有敲打胸膛的感覺！強烈的超低音還會使人有嘔吐的感受就是因為超低音作用于人的身體的表征。

這個超低頻（超低音）的頻段內(nèi)的樂器很少，大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴號、管風琴、鋼琴等樂器能夠達到那么低的音域。

由于這段極低頻并不是樂器的最美音域，因此作曲家們也很少將音符寫得那么低，而有一些流行音樂以電子合成器來刻意安排的另當別論。所以超低頻對于純粹的音響迷來講其實用處不算太大的。除非你是一個大動態(tài)電影音樂迷，經(jīng)常需要超低音！

隨著現(xiàn)在科技不斷發(fā)展和日益先進，錄音技術(shù)發(fā)展到目前的數(shù)字化時代，對超低頻的響應已經(jīng)可以輕松的做到10Hz以下，但是音響器材的重播往往欠缺！  

話說回來，這部分可以感知卻難以正常聽到的超低頻（超低音）部分聲音是不是就沒有意義呢！

不是的！因為實踐證明，在實際的音樂演出中，一些設計優(yōu)秀的音樂環(huán)境在進行演繹時，是具有足夠多的超低頻（超低音）成分的。

而在錄音和重播時，如果能夠適度的還原這部分的聲音成分，將會使重播時的低頻更加松弛，重播的音場更加寬闊和深遠！

所以，一些好的音響器材由于能夠很好地的重播超低頻（超低音）部分，而讓人覺得特別舒服，而能力欠缺的就會讓人覺得量感不足，低音干瘦。

此外，由于超低頻（超低音）與環(huán)境的共鳴時間比較長，而這個頻段的頻率本身又是處于活塞式振動，因此在重播時會容易產(chǎn)生慣性（延時），而這種額外的慣性（延時）會造成重播的混濁感，聲音還原不夠清晰，一旦器材的低頻控制能力不夠就會產(chǎn)生這樣的濁的感受，非常不討好！

這個頻段比較好理解了，就是超低頻（超低音）以上的從40Hz-80Hz這段頻率。

就是人們常常說的低音區(qū)域，實際就是人們耳朵能夠正常聽到的40Hz以上那部分低音區(qū)域。聲學上把100Hz以下歸入低音區(qū)，但是我們音響上還是縮小為40Hz-80Hz這段頻率稱作低頻（低音）。

這樣更切合我們的音響頻段劃分。這個頻段的樂器有大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號等等。同時，這個頻段也是構(gòu)成渾厚低頻基礎的主要部分，在音樂重播時候扮演一個非常重要的角色。

一般的發(fā)燒友或者對聲學了解不足的人會將這個頻段誤以為是超低頻（超低音）部分，原因是這個頻段是可以用耳朵來聽到的，也是最容易有聽感的頻段，往往讓人們聽起來時實實在在的低音，于是產(chǎn)生很低的誤解。

對于一套音響系統(tǒng)或者一段錄音，如果這個頻段的量感太少，分布不當，那么就會失去豐潤澎湃的感覺，同時由于這個頻段不足又會導致中高頻、高頻的相形之下過分突出，使得聲音失去平衡感，干澀而不耐聽。而這個頻段的控制方面也是不容忽視，一旦失控，不僅影響中高頻段，更會影響整體頻段的協(xié)調(diào)平衡。

低音區(qū)域一般從100Hz開始，但是我們把從80Hz-160Hz之間的頻率納入一個稱為“中低頻”（中低音）的概念范疇更為恰當。

根據(jù)實踐證明，這個頻段是最讓音響發(fā)燒友頭痛的一段頻率，因為它就是造成平時我們聽音響時候覺得耳朵轟鳴的元兇。造成這種耳朵轟鳴的原因是這個頻段非常容易出現(xiàn)峰值！而之所以出現(xiàn)這樣的峰值現(xiàn)象，主要是和聆聽音樂重播的環(huán)境有關(guān)。就是和聆聽環(huán)境的大小方正如長、寬、高尺寸比例等有關(guān)。

這種現(xiàn)象對于我們這些居住環(huán)境先天不足的人來說尤其影響。因為聆聽環(huán)境的不規(guī)則，大小比例失調(diào)等及其容易造成這個頻段的峰值現(xiàn)象。實踐中大部份的人為了去除這段惱人的峰值，就費盡了心思去設法吸收這個頻段，以便使耳朵不致于轟鳴。

音響上的中頻從160Hz開始到1280Hz的橫跨三個八度（160Hz-320Hz、320Hz-640Hz、640Hz-1280Hz）之間的頻率。

這個頻段幾乎把所有樂器、人聲都包含進去了，因此也是一個最重要的頻段。人們對樂器音域的誤解通常就是中音部分，如其實小提琴的大半音域都在這個頻段之內(nèi)，但是一般人卻誤以為小提琴就是屬于高音部分，也有以為所謂的女高音的音域也很高，但是實際上女高音的最高音域也只是在中頻的上限罷了。

所以說這個頻段的中頻頻率在音響上是多么重要啊。只要這段頻率不足和控制不當，聲音的表現(xiàn)就會瘦薄。有時，這種瘦薄又很容易被誤以為是一種所謂的定位的假的“焦點凝聚” 而自鳴得意。

根據(jù)劉漢盛對這個頻段的重要性分析認為，可以從二路分音的喇叭的分頻點來研究。一般二路分音喇叭的分頻點大多在2500Hz或 3000Hz左右，就是說，2500Hz以上由高音單元負責，2500Hz以下由中低音單元負責。這2500Hz約莫是1280Hz的二倍，也就是說，為了怕中低音單元在中頻極限處生太大的分頻點失真，音箱設計師們統(tǒng)統(tǒng)把分頻點提高到中頻上限的二倍處，如此一來，最完美的中頻就可以由中低音單體發(fā)出。如果這種說法無誤，高音單體做什么用呢？

如果您曾經(jīng)將耳朵貼近高音單體，您就聽到一片“嘶嘶”的聲音，那就是大部份泛音所在。如果沒有高音單體發(fā)出嘶嘶的音，單用一個中低音單體來唱音樂，那必然是晦暗不堪了。當然，如果是三音路設計的喇叭，這段中頻絕大部份會被包含在中音單元中了。

從1280Hz-2560Hz就稱為中高頻（中高音）了。

這個頻段的樂器包括，小提琴約有四分之一的較高音域、中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。其實中高頻很容易辨認，只要弦樂群的高音域及木管的高音域都是中高頻。同時，這個頻段很多人都會誤以為是高頻（高音）。

高頻是從2560Hz-5120Hz這段頻。

實際上已經(jīng)很少樂器演奏涉入這段頻域的。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外，其余樂器大多不會出現(xiàn)在這個頻段中了。

從喇叭的分頻點設計看，這段頻音域全部都出現(xiàn)在高音單元中。在近距離的貼耳聽感上通常就是一片嘶嘶聲了。從高音單元的表現(xiàn)中，也可以證明高音單元幾乎很少發(fā)出樂器或人聲的基音，它只是發(fā)出基音的高倍泛音罷了。

有人會說，既然高頻部分根本沒有什么樂器的聲音，那么是不是，這個高音部分就不重要了？其實不然，因為樂器的基音盡管很少出現(xiàn)在這個頻段，但是，大多數(shù)的泛音卻是在這里表現(xiàn)，甚至出現(xiàn)在更高的超高頻上！而基音與泛音的相加就是樂器的音色。如果沒有這個頻段的很好的表現(xiàn)，那么聲音將會缺乏光彩！

超高頻（超高音）

從5120Hz-20000Hz這么寬的頻段，就是超高頻（超高音）。

前面說了從高頻就已經(jīng)很少有樂器出現(xiàn)，超高頻所容納的都是樂器與人聲的泛音。而一般樂器的泛音大多是愈高處能量就愈小，于是就要求高音單元要制造得非常的敏銳，能夠清楚的再生一些我們常說的非常細微的聲音。由于超高頻的特性以及要求音響系統(tǒng)中最終的重播演繹角色喇叭的設計上對高音單元的設計和制造要求就非常的嚴格！

之后多在喇叭設計上出現(xiàn)有三路分音的設計，就將其分成中低音單元、高音單元和超高音單元三路。超高音單元通常就負責13000Hz以上的頻率的。而這個超高音單元的設計其真正的著眼點僅僅是在于使高音單元不會失真，同時又能再生超高頻。

高中低頻率頻段的劃分主要是更加便于說明聲音不同的頻率的特性和音樂還原時候的各個頻段的量的分布和控制能力。因為從理論上說，只有各個頻段的量的分布都趨向平衡，各個頻段的頻率的重播控制都能夠恰如其分，才能算是一個好的重播系統(tǒng)，而這個重播完美的理論上是成立的，但是，實際上是不可能的！

除了必須要有能夠重播各個頻段的物理載體以外，還有必不可少的各頻段的聲音錄制的制約，以及錄制和重播環(huán)境的制約。于是，玩音響才會讓人永無止境，其實，也一定沒有百分之一百的還原重播！

在這里，我再補充一些關(guān)于高頻和超高頻的解釋。由于高頻和超高頻這兩個頻段在實際的生活中容易讓人誤解！很多人誤以為聽到尖銳刺耳的聲音就是高頻或者超高頻了，其實這是有所偏頗的！

在音樂聲音里頭，高音也同樣可以分為基頻和泛音兩個部分，例如，小提琴、小號、短笛等高音樂器，他們的高音基頻一般只有3- 10Hz上下，但是，他們的泛音卻遠遠高于20Hz！

以前，由于錄音技術(shù)或者音響器材的制造技術(shù)的制約，高頻一般只能達到10Hz左右，于是在聆聽這些聲音的重播時候，就會感到小提琴、小號等的高音是尖厲的，非常的挺實，但是不討好！

但是，今天，錄音的技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)可以輕松的錄下超過20Hz以上的聲音，器材的制造能力也允許很多喇叭能夠重播20Hz以上的頻率，我們再同這些小提琴和小號的高音時候，就會感到他們變得非常的纖細而感覺豐潤。也就是人們常說的聲音（高音）不干了，不扎耳了。

現(xiàn)在開始出現(xiàn)的SACD和DVD-Audio的軟件采取的高格式數(shù)碼錄音技術(shù)，其高音的頻響已經(jīng)可以超過80Hz，問題是有沒有這樣的系統(tǒng)重播罷了！再舉例就是，在樂器中，三角鐵和鋁板鐘琴等高音金屬打擊樂器的高頻泛音是最為豐富的，在測試一套器材或者一段錄音的時候，一旦頻響不夠高，他們就會顯得發(fā)木，失去活力和色彩了！  

以上我們談頻率的分段主要是讓大家知道各個頻段的聲音的分布和量的多少比例。所謂的量感就是指量的多寡，如高音比較多、低音比較少等。

而量感之外的頻率的控制力通常多指在以上頻段中的對低頻段與高頻段的控制能力。如果有些器材低頻顯得松散，而有些則具極富有彈性，我們會說后者有好的低頻控制力。同樣，有些器材能夠控制住高頻，讓它帖服而不至于飆得讓耳朵難受，我們就會說它的高頻控制力很好。

這里我們還要留意的是，音響系統(tǒng)中各個頻段量感的多寡并不代表器材真正的好壞，器材之間量感多寡的相互搭配才是重要的。但是頻率的控制力的好壞就可以說是器材本身的優(yōu)、劣之別。

因此，一套音響系統(tǒng)好壞，一段錄音的好壞，應該從以上聲音各個頻率的量感搭配以及控制能力來區(qū)分和比較，而這個頻率的量的分布和頻率的控制能力是極具物理性的，是比較客觀的，是受到器材和錄音本身先天條件的嚴格制約的，所以，我將其擺在了音響要素的第一位，也是基本的一個環(huán)節(jié)。

如果，一套器材或者錄音本身不具備這些頻率的良好的量的分布和控制力，那么就失去了“音享”的根本意義了，也就淪落到“響音”的范疇了！

最后，關(guān)于各個頻段的量的分布和控制力的要素研討，我也參考了一些專家的意見，推薦幾張CD來讓大家考究自己的系統(tǒng)是否符合基本的量的分布需求和控制能力的大小！  

中頻部分由于一般器材都能夠做的很好，也有很多的軟件可以測試，我就不一一舉例，一般大家認為比較經(jīng)典的人聲CD，如蔡琴老歌等！而大家比較關(guān)心的是低頻段和高頻段的測試。

通常測試低頻段的量感和控制力，最有效的樂器就是倍大提琴，這里我先推薦一張，也是很多錄音師和器材商常用的CD，就是由德國HIFI Vision公司于1989年錄音出版的《HiFi Vision》，編號：TOP-CD2。

高音的測試當然是打擊樂器的表現(xiàn)了！這里也有一張必不可少的CD，就是由MMG于1983年出版的《THE ALL STAR PERCUSSION ENSEMBLE》，編號：MMG MCD10007。

二：聲音的密度與重量

聲音的密度就是將聲音理解為物質(zhì)在相同重量情況下不同的體積！

就像一斤棉花與一斤鐵一樣，棉花的體積比鐵大得多，而鐵的密度比棉花要大得多。

因此盡管是二者的重量相同，但是由于體積和密度不同，造成鐵給人感覺是比棉花更重，這就是重量感了。

聲音密度大的感受是怎樣的呢？

其實也是比較好理解，就比如在播放音樂的時候，小提琴會有弓與弦的黏滯感，播放管樂時候的一種聲音的厚厚的而飽滿的感受，播放打擊樂時，樂器敲起來都會有空氣振動的感覺等。

一套好的器材應該是在重播音樂時候其所有的樂器與人聲都應具有重量感。密度和重量感與供電的充足及中頻段、低頻段的飽滿有關(guān)，電源處理的好，中頻和低頻能夠飽滿，就會讓樂器與人聲聽起來更穩(wěn)、更紮實、更像真。

聲音的密度和重量在通常的情形之下是非常容易鑒別的，比如，一旦聲音的密度不夠，重量不足，就會出現(xiàn)鋼琴聲音沒有彈跳力，低頻不飽滿會發(fā)散發(fā)胖，高頻尖銳而稀薄，音樂啞然失色等！

速度的反應就是瞬態(tài)反應的結(jié)果，一般是描述器材上升時間與回轉(zhuǎn)率的具體表現(xiàn)，其實簡單的理解就是說器材在重播聲音的時候的各項反應的快慢。  

強弱對比就是大聲與小聲之間的對比。

強弱對比就是大家常說的動態(tài)對比！強弱又可以分為“對比很強”的強弱對比和“對比很小”的強弱對比。

例如播放古典音樂時候的動態(tài)很大就是指最大聲與最小聲的對比很大。

而相反，一些搖滾音樂盡管也很大聲，但是它的大小聲的起伏并不大，所以我們說它的動態(tài)對比并不大。

有人是這樣形容強弱與動態(tài)的兩種情形的，很強的強弱對比是海浪拍打岸礁的感覺，很小的強弱對比是清風吹拂下的湖水波動。

一套比較全面的音響器材，速度和瞬態(tài)是非常重要的，它也決定著重播音樂的強弱與動態(tài)的好壞，速度和瞬態(tài)不好，往往會造成動態(tài)不明顯或者動態(tài)缺乏力度，對比不清晰！

我們攝影器材就有鏡頭解析力好壞的差距。

一個電視或者影像的畫面能夠把一片黑色的頭發(fā)解析得絲毫不混就是解析力好的表現(xiàn)。音響器材也是一樣，即使再細微、再復雜的東西都能清楚的毫不遺漏的表達出來，這就是所謂的解析力了。

就像討論片子一樣，細節(jié)多與暗部層次清楚也是解析力所產(chǎn)生的結(jié)果。解析力并不能完全的代表所有的細節(jié)都能夠予以再生。

從發(fā)燒的經(jīng)歷來表述，一般我認為，如果在音樂重播的時候一些細微的變化（尤其是低電平時）都能表現(xiàn)得很清楚，那么器材的解析力好。同樣高電平情況下的極端爆棚時能將所有東西解析得清楚，就是在高電平的具有良好的解析力。

能夠?qū)⑻摕o飄渺的音像凝結(jié)成實體的能力就是結(jié)像力，也就是讓人聲或樂器的形體展現(xiàn)出立體感的能力。

結(jié)像力好的音響器材會讓音像更浮凸，音像輪廓的陰影更清楚。一般情形之下，我認為，好的解析力能夠出現(xiàn)比較好的結(jié)像力。好的結(jié)像力能夠形成比較好的立體輪廓，好的立體輪廓能夠出現(xiàn)比較好的音場定位和層次！

層次感很容易了解，就是重播音樂時候，樂器由前往后一排排的間隔能否清楚的再生。

以照片來理解，深灰與黑能夠根據(jù)不同的灰度級而分辨出來就是有層次感了。音響亦然，樂團的樂器排列不會混在一起就是有好的層次感。有一些好的器材或者錄音，我們甚至可以聽出樂器與樂器之間的空間間隔，這樣就是最好的層次感啦。

定位感就是將聲音的位置定在那里。

聲音的聚焦不準定位感就差，同樣的聲音結(jié)像力不佳定位感也就不行，此外，器材的相位失真也會導至定位的漂移。

嚴格的考量，在空間中直接音與反射音的比例不佳（一般指高頻反射太強）也會導至定位不準的。定位感不佳可能由許多原因造成的，原因我們暫時不去考究，我們僅僅是希望樂器或人聲要浮凸而清楚的定在應該確定的地方罷了，不該動的時候就不要動，不該亂的時候就不能亂。

“音場”（Sound Stage），在音響系統(tǒng)里頭我們特指音響重播音樂時候的實際錄音的舞臺上（或錄音室里）各種樂器以及整體樂隊的排列（包括寬、深、高、低等）。我們通常也使用“音場的形狀”來表達音場的概念。

也就是說音響系統(tǒng)重播音樂的時候所再生的樂隊或錄音環(huán)境的排列形狀。在一套音響系統(tǒng)當中，由于受到器材的頻率響應曲線分布不均勻，喇叭的指向性、聆聽環(huán)境的聲波反射等條件的影響，音樂重播的時候有些音場是內(nèi)凹形的、有些是寬度大于深度的，有些是深度大于寬度的等等，甚至有些音場形狀是四四方方，沒有內(nèi)凹的。重播音樂的最好的音場形狀當然是和錄音時的原樣基本完全吻合。

“音場位置”

除了音場形狀之外，音場還有位置的問題。這里面包括音場的前、后、高、低的感覺。有些音響系統(tǒng)或者器材會使整個音場向聆聽者逼近，有些則后退，有些音場聽起來會覺得飄浮在半空，有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺一般。形成音場位置的原因很多，比如喇叭的擺位與頻率響應的均勻分布與否。但是我們一般認為一個理想的音場位置應該是，低音提琴、大提琴的聲音是從較低的地方出來，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高等等。至于音場的高度，一般是人坐著兩眼平視的略低高度。

例如，小提琴應該在視線以上，大提琴、低音提琴在視線以下，銅管至少要與小提琴等高或更高。至于音場的前、后位置，則應該在喇叭前沿一線開始往后延伸。當然，最理想的音場位置不容易出現(xiàn)，因為與聆聽的軟體錄音也有極大的關(guān)系。通常，從喇叭后沿一線往后延伸比多，但是也不能后縮得太多。

常聽發(fā)燒友說音場超越喇叭而穿墻破壁。

沒有領(lǐng)略過好的音響系統(tǒng)的人覺得是天方夜譚。但是我深信許多音響發(fā)燒友都有這種經(jīng)歷。一般音場的寬度是應該可以寬抵側(cè)墻。至于破墻而出，那估計是需要多一點想象力或者音樂的幻覺了。

也就是“深度感”。

與“音場的寬度”一樣，也有穿墻破壁的說法。

真正的音場深度指的是音場中最前一線樂器與最后一線樂器的距離。它可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離。有些器材或環(huán)境由于中低頻或低頻過多，因此大鼓與定音鼓的位置會前沖，此時，音場的深度就顯得很淺。而有些音場的位置過分的向后縮，結(jié)果被誤以為音場的深度很好，其實卻是錯誤的，深度的把握已經(jīng)是有一定的度的。

音質(zhì)和音色是比較容易混淆的！

音質(zhì)(TONE QUALITY)就是指聲音的原有的品質(zhì)。

那么什么才算是聲音的品質(zhì)呢？

一件音響器材音質(zhì)好與壞并不是在說它在聲音的層次和定位上表現(xiàn)如何，而是指這件器材在重播聲音的時候“耐不耐聽”。

例如我們在形容一件服飾的時候，通常所表達的品質(zhì)的好壞是指這件服裝是否合身、舒服以及耐用與否，而不是指款式等外在的形象。對于一件音質(zhì)很好的器材或者一套很好品質(zhì)的音響系統(tǒng)，它在重播音樂的時候表現(xiàn)在外的就是有一種舒服和耐聽的感受。這種音質(zhì)的感受是完全憑借自己的耳朵來判斷的。

比如有一些音響器材重播音樂的時候給人地感覺是生猛有力、速度奇快、分析力也很強，但就是不耐聽，這就是我們說的音質(zhì)有問題了。

好的音響器材，其音質(zhì)就應該像一副好嗓子，讓人百聽不膩。音質(zhì)是與生俱來的天性，音質(zhì)的感受高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性或者說本質(zhì)很好，它讓人聽起來覺得非常的舒服。就像我們在討論攝影器材的時候說這臺機子的手感很好，其實就是他的質(zhì)感很好，比如萊卡！  

音色(TIMBRE或TONECOLOR)是指聲音的顏色。我們時常說：小提琴的音色冷和暖，就是指小提琴的音色而言。

聲音在人的聽覺上就像是視覺上感受光線一樣，是有顏色的，只是它不是視覺而是聽覺罷了。

音色暖，聲音軟，音色冷，聲音硬，太軟和太硬都好。

音色也是聲音的天性。用布料來比如，布質(zhì)是指它的材料，布色卻是指它的顏色，其間有明顯的界線。

在音響器材評論里，音色就如同顏色一般，是指它特有的顏色。經(jīng)常說有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷。音響器材和樂器一樣，幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。

盡管在個人感官上因為個人觀點各異，但“美”仍然有著一個共識，就像美女，不管是什么膚色，什么人種，總有大家一致認為的美！這種感官的共識就是“色”。

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